เรียนรู้เกี่ยวกับบรรพบุรุษและการมีส่วนร่วมของดนตรีเม็กซิกันในรูปแบบการแสดงออกสากลที่มีความสำคัญอย่างยิ่งนี้
ประวัติความเป็นมาของดนตรีคอนเสิร์ตเม็กซิกันผ่านช่วงเวลาต่างๆกระแสความงามและรูปแบบดนตรีตลอดศตวรรษที่ 20 มันเริ่มต้นด้วยช่วงเวลาโรแมนติกระหว่างปี 2443 ถึง 2463 และดำเนินต่อไปด้วยช่วงเวลาแห่งการยืนยันชาตินิยม (2463-2503) ทั้งสองอารมณ์โดยการปรากฏตัวของกระแสดนตรีอื่น ๆ พร้อมกัน; ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษแนวโน้มการทดลองและเปรี้ยวจี๊ดต่างๆมาบรรจบกัน (ตั้งแต่ปี 1960 เป็นต้นไป)
ผลงานของคีตกวีชาวเม็กซิกันในศตวรรษที่ 20 มีมากที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรีของเราและแสดงให้เห็นถึงแนวปฏิบัติทางดนตรีข้อเสนอด้านสุนทรียศาสตร์และทรัพยากรการประพันธ์ที่หลากหลาย เพื่อสรุปความหลากหลายและความหลากหลายของดนตรีคอนเสิร์ตเม็กซิกันในช่วงศตวรรษที่ 20 การอ้างถึงช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์สามช่วงเวลานั้นสะดวก (พ.ศ. 2413-2503, 2453-2503 และ พ.ศ. 2503-2543).
การเปลี่ยนแปลง: 1870-1910
ตามแบบประวัติศาสตร์ดั้งเดิมมีชาวเม็กซิกันสองตัว: อันก่อนการปฏิวัติและอันที่เกิดจากมัน แต่การศึกษาทางประวัติศาสตร์เมื่อไม่นานมานี้แสดงให้เห็นว่าในหลายประการประเทศใหม่เริ่มก่อตัวขึ้นก่อนความขัดแย้งทางอาวุธในปี 1910 ช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์อันยาวนานกว่าสามทศวรรษที่ครอบงำโดย Porfirio Díazนั้นแม้จะมีความขัดแย้งและความผิดพลาด แต่ก็เป็นเวที ของการพัฒนาทางเศรษฐกิจสังคมและวัฒนธรรมที่วางรากฐานสำหรับการเกิดขึ้นของเม็กซิโกยุคใหม่ซึ่งเชื่อมโยงกับประเทศในยุโรปและอเมริกาอื่น ๆ การเปิดตัวระหว่างประเทศนี้เป็นรากฐานของการพัฒนาทางวัฒนธรรมและดนตรีที่ได้รับการหล่อเลี้ยงจากแนวโน้มสากลใหม่ ๆ และเริ่มเอาชนะความเฉื่อยของความซบเซา
มีข้อบ่งชี้ทางประวัติศาสตร์หลายประการที่แสดงให้เห็นว่าดนตรีคอนเสิร์ตเริ่มเปลี่ยนไปหลังจากปี 1870 แม้ว่าการสังสรรค์และเลานจ์สุดโรแมนติกยังคงเป็นสภาพแวดล้อมที่เอื้ออำนวยต่อการฟังเพลงแบบใกล้ชิดและรสนิยมทางสังคมสำหรับดนตรีบนเวที (โอเปร่า, zarzuela, operetta ฯลฯ ) มีการรับรู้การเปลี่ยนแปลงอย่างค่อยเป็นค่อยไปในประเพณีการแต่งการแสดงและการเผยแพร่ดนตรี ในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 ประเพณีเปียโนเม็กซิกัน (ที่เก่าแก่ที่สุดแห่งหนึ่งในอเมริกา) ได้ถูกรวมเข้าด้วยกันการผลิตวงออเคสตราและดนตรีแชมเบอร์ได้รับการพัฒนาดนตรีพื้นบ้านและเพลงยอดนิยมได้ถูกรวมเข้ากับดนตรีคอนเสิร์ตระดับมืออาชีพและ ละครใหม่มีความทะเยอทะยานมากขึ้นในรูปแบบและประเภท (เพื่อก้าวข้ามการเต้นรำและท่อนสั้น ๆ ของห้องโถง) นักแต่งเพลงเข้าหาสุนทรียศาสตร์แบบใหม่ของยุโรปเพื่อต่ออายุภาษาของพวกเขา (ฝรั่งเศสและเยอรมัน) และการสร้างโครงสร้างพื้นฐานทางดนตรีสมัยใหม่ได้เริ่มต้นขึ้นหรือดำเนินต่อไปซึ่งจะได้ยินในโรงภาพยนตร์ห้องแสดงดนตรีออเคสตร้าโรงเรียนดนตรี ฯลฯ ในภายหลัง
ชาตินิยมดนตรีเม็กซิกันเกิดขึ้นจากผลกระทบทางสังคมและวัฒนธรรมของการปฏิวัติ ในประเทศต่างๆของละตินอเมริกานักประพันธ์ได้ดำเนินการตรวจสอบรูปแบบประจำชาติในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 การค้นหาเอกลักษณ์ประจำชาติในดนตรีเริ่มต้นด้วยการเคลื่อนไหวของชนพื้นเมืองที่โรแมนติกในเปรูอาร์เจนตินาบราซิลและเม็กซิโกโดยใช้สัญลักษณ์ยุคก่อนสเปนที่น่าดึงดูดสำหรับโอเปร่า นักแต่งเพลงชาวเม็กซิกัน Aniceto Ortega (พ.ศ. 2366-2418) เปิดตัวโอเปร่าของเขา กัวติโมทซิน ในปีพ. ศ. 2414 เกี่ยวกับหนังสือที่นำเสนอCuauhtémocในฐานะฮีโร่โรแมนติก
ในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 กระแสชาตินิยมทางดนตรีที่ชัดเจนได้รับรู้แล้วในเม็กซิโกและประเทศในเครือซึ่งได้รับอิทธิพลจากกระแสชาตินิยมในยุโรป ชาตินิยมแบบโรแมนติกนี้เป็นผลมาจากกระบวนการ "การสร้างสรรค์" หรือความเข้าใจผิดทางดนตรีระหว่างการเต้นรำบอลรูมแบบยุโรป (เพลงวอลทซ์ลายมาซูร์กา ฯลฯ ) ประเภทพื้นถิ่นของอเมริกา (habanera การเต้นรำเพลง ฯลฯ ) และการรวมตัวกันของ องค์ประกอบทางดนตรีในท้องถิ่นแสดงออกผ่านภาษาโรแมนติกของยุโรปที่โดดเด่น ในบรรดาโอเปร่าโรแมนติกชาตินิยม ได้แก่ El rey poeta (1900) โดย Gustavo E.Campa (2406-2477) และ Atzimba (1901) โดย Ricardo Castro (1864-1907)
ความคิดด้านสุนทรียศาสตร์ของนักแต่งเพลงชาตินิยมผู้โรแมนติกแสดงถึงค่านิยมของชนชั้นกลางและชนชั้นสูงในยุคนั้นตามอุดมคติของลัทธิโรแมนติกของยุโรป (ยกระดับดนตรีของผู้คนให้เป็นระดับศิลปะ) มันเกี่ยวกับการระบุและช่วยเหลือองค์ประกอบบางอย่างของเพลงยอดนิยมและครอบคลุมพวกเขาด้วยทรัพยากรของดนตรีคอนเสิร์ต เพลงซาลอนจำนวนมากที่ตีพิมพ์ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่สิบเก้ามีการจัดเตรียมและเวอร์ชัน (สำหรับเปียโนและกีต้าร์) ที่มีชื่อเสียงของเพลง "การแสดงแห่งชาติ" และ "การเต้นรำแบบคันทรี" ที่มีชื่อเสียงซึ่งดนตรีท้องถิ่นได้รับการแนะนำให้รู้จักกับห้องแสดงคอนเสิร์ต คอนเสิร์ตและห้องสำหรับครอบครัวซึ่งดูเรียบร้อยสำหรับชนชั้นกลาง ในบรรดานักแต่งเพลงชาวเม็กซิกันในศตวรรษที่สิบเก้าที่มีส่วนร่วมในการค้นหาเพลงประจำชาติ ได้แก่ TomásLeón (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) และ Ricardo Castro โรซาสมีชื่อเสียงในระดับสากลด้วยเพลงวอลทซ์ของเขา (บนเกลียวคลื่น 2434)ในขณะที่ Elorduy, Villanueva และคนอื่น ๆ ได้ฝึกฝนการเต้นรำแบบเม็กซิกันแสนอร่อยโดยอาศัยจังหวะที่สอดคล้องกันของความขัดแย้งของคิวบาต้นกำเนิดของ habanera และdanzón
การผสมผสาน: 2453-2503
หากมีสิ่งใดที่แสดงถึงดนตรีคอนเสิร์ตของชาวเม็กซิกันในช่วงหกทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 ก็คือการผสมผสานที่เข้าใจกันว่าเป็นการค้นหาวิธีแก้ปัญหาระดับกลางนอกเหนือจากตำแหน่งสุดขั้วหรือไปสู่ทิศทางความงามเดียว การผสมผสานทางดนตรีเป็นจุดบรรจบของรูปแบบและแนวโน้มต่างๆที่นักแต่งเพลงชาวเม็กซิกันใช้ผู้ที่ปลูกฝังสไตล์ดนตรีหรือสุนทรียะมากกว่าหนึ่งแบบในอาชีพสร้างสรรค์ของพวกเขา นอกจากนี้นักแต่งเพลงหลายคนยังมองหาแนวดนตรีของตนเองผ่านการผสมผสานหรือการผสมผสานโวหารโดยอาศัยกระแสความงามต่างๆที่พวกเขาหลอมรวมจากดนตรีในยุโรปและอเมริกา
ในช่วงนี้เป็นที่ชื่นชมที่นักแต่งเพลงชาวเม็กซิกันส่วนใหญ่เดินตามแนวทางผสมผสานซึ่งทำให้พวกเขาสามารถเข้าถึงสไตล์ต่างๆที่ผสมผสานระหว่างองค์ประกอบทางดนตรีของชาติหรืออื่น ๆ แนวโน้มหลักที่ได้รับการปลูกฝังในช่วง พ.ศ. 2453-2503 คือนอกเหนือไปจาก ชาตินิยมโพสต์โรแมนติกหรือนีโอโรแมนติกอิมเพรสชั่นนิสต์นักแสดงออกและนีโอคลาสสิก นอกเหนือจากสิ่งพิเศษอื่น ๆ เช่นสิ่งที่เรียกว่า microtonalism.
ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 ดนตรีและศิลปะไม่ได้รับการยกเว้นจากอิทธิพลอันยิ่งใหญ่ที่เกิดจากลัทธิชาตินิยมซึ่งเป็นพลังทางอุดมการณ์ที่ช่วยให้การรวมกลุ่มทางการเมืองและสังคมของประเทศในละตินอเมริกาในการค้นหาเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรมของตนเอง แม้ว่าลัทธิชาตินิยมทางดนตรีจะลดความสำคัญลงในยุโรปในราวปี พ.ศ. 2473 แต่ในละตินอเมริกาก็ยังคงเป็นกระแสที่สำคัญจนกระทั่งเกินปี พ.ศ. 2493 เม็กซิโกหลังการปฏิวัติสนับสนุนการพัฒนาชาตินิยมทางดนตรีตามนโยบายวัฒนธรรมที่ใช้โดยรัฐเม็กซิกันในทุกประเทศ ศิลปะ. สถาบันทางวัฒนธรรมและการศึกษาที่ยึดมั่นในสุนทรียศาสตร์ของชาตินิยมอย่างเป็นทางการสนับสนุนผลงานของศิลปินและนักแต่งเพลงและส่งเสริมการรวมโครงสร้างพื้นฐานทางดนตรีที่ทันสมัยบนพื้นฐานของการสอนและการเผยแพร่
ชาตินิยมทางดนตรี ประกอบด้วยไฟล์ การผสมผสานหรือการพักผ่อนหย่อนใจของดนตรียอดนิยมในท้องถิ่นโดยผู้แต่งเพลงคอนเสิร์ต, ไม่ว่าโดยทางตรงหรือทางอ้อมชัดเจนหรือปิดบังชัดเจนหรือระเหิด ชาตินิยมดนตรีเม็กซิกันมีแนวโน้มที่จะผสมผสานโวหารซึ่งอธิบายถึงการเกิดขึ้นของสองช่วงชาตินิยมและรูปแบบลูกผสมต่างๆ ชาตินิยมโรแมนติก นำโดย มานูเอลเอ็ม. ปอนเซ (2425-2481) ในช่วงสองทศวรรษแรกของศตวรรษเน้นการช่วยเหลือเพลงเม็กซิกันอันเป็นพื้นฐานของดนตรีประจำชาติ ในบรรดานักแต่งเพลงที่ติดตาม Ponce ด้วยวิธีนี้ ได้แก่ JoséRolón (2419-2488), Arnulfo Miramontes (2425-2503) และ Estanislao Mejía (2425-2510) ชาตินิยมพื้นเมือง เป็นผู้นำที่โดดเด่นที่สุด คาร์ลอสชาเวซ (2442-2521) ในอีกสองทศวรรษข้างหน้า (พ.ศ. 2463 ถึง พ.ศ. 2483), การเคลื่อนไหวที่พยายามสร้างดนตรียุคก่อนฮิสแปนิกขึ้นใหม่โดยใช้ดนตรีพื้นเมืองในยุคนั้น ในบรรดานักแต่งเพลงหลายคนในช่วงพื้นเมืองนี้เราพบ Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) และที่เรียกว่า "Group of four" ก่อตั้งโดย Daniel Ayala (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982) ), Blas Galindo (2453-2536) และJosé Pablo Moncayo (1912-1958)
ระหว่างทศวรรษที่ 1920 ถึง 1950 รูปแบบชาตินิยมลูกผสมอื่น ๆ ได้เกิดขึ้นเช่น ชาตินิยมอิมเพรสชั่นนิสม์ นำเสนอในผลงานบางชิ้นของ Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (2437-2507) และ Moncayo; ที่ ชาตินิยมที่เหมือนจริงและแสดงออกของJosé Pomar (1880-1961), Chávezและ Silvestre Revueltas (1899-1940)และสูงถึง ชาตินิยมนีโอคลาสสิกฝึกโดย Ponce, Chávez, Miguel Bernal Jiménez (2453-2496), Rodolfo Halffter (1900-1987) และ Carlos Jiménez Mabarak (2459-2537) ในตอนท้ายของยุค 50 ความเหนื่อยล้าที่ชัดเจนของรุ่นต่างๆของ ชาตินิยมดนตรีเม็กซิกัน เนื่องจากส่วนหนึ่งมาจากการเปิดและค้นหานักแต่งเพลงที่มีต่อกระแสสากลใหม่ ๆ บางคนได้รับการศึกษาในสหรัฐอเมริกาและในยุโรปหลังสงคราม
แม้ว่ากระแสชาตินิยมทางดนตรีจะมีอยู่ในช่วงทศวรรษ 1950 ในละตินอเมริกาตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 กระแสดนตรีอื่น ๆ ก็ปรากฏขึ้น แต่คนต่างด้าวและคนอื่น ๆ บางคนก็ใกล้เคียงกับสุนทรียะแบบชาตินิยม นักแต่งเพลงบางคนสนใจสุนทรียภาพทางดนตรีที่ตรงข้ามกับลัทธิชาตินิยมโดยตระหนักว่ารูปแบบชาตินิยมทำให้พวกเขาก้าวไปสู่เส้นทางการแสดงออกของภูมิภาคนิยมได้ง่ายและห่างจากกระแสใหม่ ๆ ในระดับสากล กรณีเฉพาะในเม็กซิโกคือ Julián Carrillo (พ.ศ. 2418-2508)ซึ่งมีผลงานทางดนตรีมากมายจากแนวโรแมนติกแบบดั้งเดิมที่ไร้ที่ติไปสู่ microtonalism (เสียงต่ำกว่าครึ่งเสียง) และทฤษฎีของ เสียง 13 ทำให้เขามีชื่อเสียงในระดับนานาชาติ อีกกรณีพิเศษคือ คาร์ลอสชาเวซ ผู้ซึ่งหลังจากยอมรับลัทธิชาตินิยมด้วยความเร่าร้อนได้ใช้เวลาที่เหลือในอาชีพของเขาในฐานะนักแต่งเพลงฝึกหัดสอนและเผยแพร่กระแสดนตรีระดับสากลที่ทันสมัยที่สุด
(นีโอ / โพสต์) แนวโรแมนติก ประสบความสำเร็จตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 โดยเป็นรูปแบบที่โชคดีท่ามกลางรสนิยมของสาธารณชนในเรื่องประสิทธิภาพของวรรณยุกต์และการกระตุ้นอารมณ์รวมทั้งในหมู่นักแต่งเพลงด้วยความเก่งกาจในการผสมผสานโวหาร ในบรรดานักแต่งเพลงแนวนีโอโรแมนติกคนแรกของศตวรรษ (Tello, Carrasco, Carrillo, Ponce, Rolónและอื่น ๆ ) บางคนก็เป็นเช่นนั้นตลอดชีวิต (Carrasco, Alfonso de Elías) คนอื่น ๆ ก็หยุดเป็นเช่นนั้นในภายหลัง (Carrillo, Rolón) และบางคน พวกเขาแสวงหาการผสมผสานของสไตล์นี้กับแหล่งข้อมูลการประพันธ์อื่น ๆ ไม่ว่าจะเป็นชาตินิยมอิมเพรสชันนิสต์หรือนีโอคลาสสิก (Tello, Ponce, Rolón, Huízar) นวนิยายฝรั่งเศสอิทธิพลของลัทธิอิมเพรสชั่นนิสม์ในช่วงต้นศตวรรษ (Ponce, Rolón, Gomezanda) ได้ทิ้งร่องรอยไว้อย่างลึกซึ้งในผลงานของนักประพันธ์บางคน (Moncayo, Contreras) จนถึงทศวรรษที่ 1960 สิ่งที่คล้ายกันเกิดขึ้นกับอีกสองกระแสที่อยู่ร่วมกับกระแสก่อนหน้า: การแสดงออก (1920-1940) ด้วยการค้นหาความรุนแรงที่แสดงออกเกินความสมดุลอย่างเป็นทางการ (Pomar, Chávez, Revueltas) และ นีโอคลาสสิก (1930-1950), ด้วยการกลับมาสู่รูปแบบและแนวเพลงคลาสสิก (Ponce, Chávez, Galindo, Bernal Jiménez, Halffter, Jiménez Mabarak) กระแสทั้งหมดนี้อนุญาตให้นักแต่งเพลงชาวเม็กซิกันในช่วงปี 1910-1960 ได้ทดลองตามเส้นทางของการผสมผสานทางดนตรีจนได้ความเป็นลูกผสมโวหารที่นำไปสู่การอยู่ร่วมกันของตัวตนที่หลากหลายซึ่งเป็นหน้าตาที่หลากหลายของดนตรีเม็กซิกันของเรา
ความต่อเนื่องและการแตก: 1960-2000
ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 ดนตรีคอนเสิร์ตในละตินอเมริกาประสบกับแนวโน้มของความต่อเนื่องและการแตกซึ่งก่อให้เกิดความหลากหลายของภาษาดนตรีสไตล์และสุนทรียภาพในการเรียบเรียงดนตรี นอกเหนือจากความหลากหลายและความเฟื่องฟูของกระแสที่หลากหลายแล้วยังมีแนวโน้มที่ค่อยเป็นค่อยไปไปสู่ความเป็นสากลในเมืองใหญ่ซึ่งเปิดกว้างมากขึ้นสำหรับอิทธิพลของการเคลื่อนไหวทางดนตรีระหว่างประเทศ ในกระบวนการผสมผสาน“ ดนตรีใหม่” จากยุโรปและสหรัฐอเมริกาคีตกวีละตินอเมริกาที่ก้าวหน้าที่สุด สี่ขั้นตอน ในการนำโมเดลภายนอกมาใช้: sการเลือกเชิงคุณภาพการเลียนแบบการพักผ่อนหย่อนใจและการเปลี่ยนแปลง (การจัดสรร)ตามสภาพแวดล้อมทางสังคมและความต้องการหรือความชอบส่วนบุคคล นักแต่งเพลงบางคนตระหนักว่าพวกเขาสามารถมีส่วนร่วมจากประเทศในละตินอเมริกาของตนไปสู่กระแสดนตรีที่เป็นสากลได้
เริ่มตั้งแต่ปีพ. ศ. 2503 กระแสดนตรีแนวใหม่ในลักษณะทดลองปรากฏขึ้นในประเทศอเมริกาส่วนใหญ่ นักแต่งเพลงที่เข้าร่วมกระแสการฝ่าวงล้อมในไม่ช้าก็ค้นพบว่าการได้รับการรับรองอย่างเป็นทางการในการเผยแพร่แสดงและบันทึกเพลงของพวกเขาไม่ใช่เรื่องง่ายซึ่งกระตุ้นให้ครีเอเตอร์ชาวละตินอเมริกาบางคนตั้งถิ่นฐานในยุโรปสหรัฐอเมริกาและแคนาดา แต่สถานการณ์ที่ยากลำบากนี้เริ่มเปลี่ยนไปจากอายุเจ็ดสิบปี อาร์เจนตินาบราซิลชิลีเม็กซิโกและเวเนซุเอลา เมื่อผู้แต่งของ "เพลงใหม่" พวกเขาพบการสนับสนุนจากองค์กรระหว่างประเทศจัดตั้งสมาคมระดับประเทศสร้างห้องปฏิบัติการดนตรีอิเล็กทรอนิกส์สอนในโรงเรียนดนตรีและมหาวิทยาลัยและเพลงของพวกเขาเริ่มเผยแพร่ผ่านงานเทศกาลการประชุมและสถานีวิทยุ ด้วยกลยุทธ์เหล่านี้การแยกตัวของนักแต่งเพลงแนวเปรี้ยวจี๊ดก็น้อยลงซึ่งนับจากนี้ไปสามารถโต้ตอบและเพลิดเพลินไปกับเงื่อนไขที่ดีกว่าในการสร้างและเผยแพร่ดนตรีร่วมสมัยที่เรียกว่า
การหยุดพักด้วยกระแสชาตินิยมเริ่มขึ้นในเม็กซิโกในช่วงปลายทศวรรษ 1950 และถูกนำโดย Carlos Chávezและ Rodolfo Halffter ยุคของการแตกหักสร้างนักแต่งเพลงที่มีแนวโน้มเป็นพหูพจน์ที่มีชื่อเสียงซึ่งในปัจจุบันเป็นดนตรีเม็กซิกันแบบ "คลาสสิก" แล้ว: Manuel Enríquez (1926-1994), JoaquínGutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) และ Manuel de Elías (1939) รุ่นต่อไปได้รวมการค้นหาทดลองและล้ำสมัยกับผู้สร้างที่สำคัญเช่น Mario Lavista (1943), Julio Estrada (2486), Francisco Núñez (2488), Federico Ibarra (2489) และ Daniel Catán (2492) ท่ามกลางคนอื่น ๆ นักเขียนที่เกิดในทศวรรษ 1950 ยังคงเปิดรับภาษาและสุนทรียศาสตร์ใหม่ ๆ แต่มีแนวโน้มที่ชัดเจนในการผสมผสานกับกระแสดนตรีที่หลากหลายมาก: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) และ Roberto Morales (1958) , ที่โดดเด่นที่สุด
กระแสและรูปแบบของดนตรีเม็กซิกันในช่วงปี 1960-2000 มีความหลากหลายและเป็นพหูพจน์นอกเหนือจากที่แตกสลายด้วยชาตินิยม มีนักแต่งเพลงหลายคนที่สามารถอยู่ในรูปแบบของลัทธิชาตินิยมแบบนีโอเนื่องจากการยืนหยัดในการปลูกฝังสไตล์ที่เกี่ยวข้องกับดนตรียอดนิยมผสมกับเทคนิคใหม่ ๆ : ในหมู่พวกเขา Mario Kuri Aldana (1931) และ Leonardo Velázquez (1935) ผู้เขียนบางคนเข้าหากระแสนีโอคลาสสิกแบบใหม่เช่นเดียวกับกรณีของGutiérrez Heras, Ibarra และCatán นักแต่งเพลงคนอื่น ๆ มีแนวโน้มที่จะเรียกว่า "ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการบรรเลง" ที่แสวงหาความเป็นไปได้ใหม่ในการแสดงออกด้วยเครื่องดนตรีแบบดั้งเดิมซึ่งผู้ปลูกฝังที่สำคัญที่สุดคือ Mario Lavista และสาวกบางคนของเขา (Graciela Agudelo, 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, 1962 เป็นต้น)
มีผู้สร้างดนตรีหลายคนที่มีส่วนร่วมในกระแสการทดลองใหม่ ๆ เช่นสิ่งที่เรียกว่า “ ความซับซ้อนใหม่” (ค้นหาเพลงที่ซับซ้อนและมีแนวความคิด) ซึ่งเขามีความเป็นเลิศ Julio Estrada, เช่นเดียวกับ ดนตรีอิเล็กโทรอะคูสติก และอิทธิพลอันทรงพลังของ คอมพิวเตอร์ดนตรี จากยุคแปดสิบ (Álvarez, Russek และ Morales) ในช่วงทศวรรษที่ผ่านมานักแต่งเพลงบางคนที่เกิดในปี 1950 และ 1960 กำลังทดลองกับเทรนด์ลูกผสมที่สร้างเพลงยอดนิยมในเมืองและดนตรีชาติพันธุ์เม็กซิกันในรูปแบบใหม่ คะแนนเหล่านี้บางส่วนมีคุณลักษณะนีโอโทนัลและอารมณ์โดยตรงที่สามารถดึงดูดผู้ชมในวงกว้างได้โดยห่างไกลจากการทดลองที่ทันสมัย ที่สอดคล้องกันมากที่สุดคือ Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz (1964), Juan Trigos (1965) และVíctor Rasgado (1956)
ประเพณีและการต่ออายุความหลากหลายและความหลากหลายการผสมผสานและความเก่งกาจเอกลักษณ์และความหลายหลากความต่อเนื่องและการแตกการค้นหาและการทดลอง: นี่เป็นคำที่มีประโยชน์ในการทำความเข้าใจประวัติศาสตร์ดนตรีอันยาวนานซึ่งเริ่มต้นเมื่อกว่าร้อยปีก่อนได้พัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเม็กซิโก จนกว่าจะได้รับสิทธิพิเศษในหมู่ประเทศอเมริกาตลอดจนการรับรู้ระดับโลกที่น่าชื่นชมในการบันทึกหลายรายการ (ในระดับชาติและระดับนานาชาติ) ที่ผลงานของนักประพันธ์ของเราสมควรได้รับซึ่งเป็นหน้าตาที่หลากหลายของดนตรีเม็กซิกันในศตวรรษที่ 20
ที่มา: México en el Tiempo ฉบับที่ 38 กันยายน / ตุลาคม 2543
